Гойя всегда рисовал по памяти, даже портреты. Иногда память его подводила, как и божественного Доменико (Греко). Тогда Гойя, как и Греко, давал полную волю своей фантазии. Гениальная, великолепная бесконечная фантазия его была более наполнена памятью и экспрессией, чем холодные, инертные и порой глупые воспроизведения копиистов природы. Возможно, немало художников пользовались правилом, которое шутя формулировали так: если чего-то не понимаешь, оставь это черным. Гойя оставляет некоторые места на картинах не черными, а закрашивает их цветом слоновой кости и мрамора, чтобы не прорисовывать с той ясностью и ответственностью, как это делал Веласкес.
На многих живописных картинах Гойи, на его гравюрах, которые можно было бы отнести к жанровым сценам, появляется вполне определенный тип женщины и не менее определенный тип мужчины. Она… Кто она? Кто эта молодая женщина с довольно большой грудью, узкими бедрами, осиной талией, тонкой лодыжкой, чья ножка в темном чулке и белой туфельке мелькает в оборках юбки? Кто она, украшающая скрываемой в тени лоб мантильей с кастаньетами, под которой рассыпаются густые кудри черных волос? Кто она, что закалывает волосы гребнем, который трепещет подобно бабочке? Может быть, это герцогиня Каэтана? Так думают некоторые критики и биографы, считая, что именно она стала тем женским образом, что преследовал Гойю.
Позволю себе с этим не согласиться. Полагаю, что именно этот тип женщины возник в воображении Гойи и всякий раз виделся ему. Он появился до того, как Гойя узнал герцогиню Альба. Возможно, потом Гойя, сблизившись с ней, увидел в ней воплощение его идеального представления о типе женской красоты.
Но кто этот мужчина с почти квадратным лицом, со слегка вздернутым носом, большим ртом, который может быть в одежде монаха или в солдатской форме или в коротком приталенном жакете щеголя, в костюме бандолеро, развязный уличный молодец, шутник, который носит бакенбарды, зачесывает волосы на затылок, носит широкополые шляпы? Кто этот человек, что порой позволяет себе нарядиться в обноски нищенки или саван ведьмы и летать по воздуху, взгромоздившись на помело, среди летучих мышей и птиц, предвещающих зло. Да это не кто иной, как Франциско Гойя и Лусьентес, художник Двора их Католических высочеств.
Леонардо да Винчи говорил, что, когда художник рисует по памяти какую-то фигуру, он всегда рисует себя. Гойя, как никто, подтвердил эту догадку Леонардо.
В старости Гойя любил вспоминать, что был неплохим тореро. Существует немало рассказов и легенд о том, что в молодости Франциско присоединился к команде тореро и путешествовал по стране, зарабатывая деньги для будущего путешествия в Италию.
Рафаэль АРГУЛЬОЛЬ
ГОЙЯ В СВОЕМ АДУ
(статья была напечатана в 1997 году
в Литературном журнале)
Порой атаки на художника лучше, чем похвалы, позволяют проникнуть в суть его творчества. В иных случаях недоброжелатель способен увидеть глубже, чем друг, выявив то, что, по его мнению, является слабыми сторонами, по которым и следует бить без всякого сожаления. Тем не менее, нередко по прошествии времени эти слабые стороны дают нам надежный ключ к пониманию истинной ценности обсуждаемого произведения. Именно это произошло с оценкой “черной живописи” Гойи английским художником и критиком Филипом Джильбертом Хамертоном в его статье, опубликованной в 1879 году в журнале “Портфолио”.
Литература о Гойе, как известно, огромна. Возможно, некоторые эрудиты и прочли ее, хотя это очень маловероятно, ведь этому мало посвятить всю жизнь целиком. Признаюсь, я прочитал лишь малую часть этой литературы. Тем не менее, у меня, естественно, сложились свои оценки, возможно, пристрастные, в отношении тех авторов, кто сумел оценить достоинства Гойи. Но есть у меня и свое пристрастное мнение в отношении упомянутого текста Хамертона, в котором автор хотел выставить напоказ худшее в художнике. Стоит процитировать, и притом подробно, некоторые суждения английского критика.
“…Когда художник украшает свой собственный дом, можно предположить, с достаточной долей уверенности, что он выражает свое собственно “я” наиболее глубоко и искренне, поскольку работает лишь для собственного вознаграждения. Просим читателя обратить на это особое внимание. Так называемые “фрески” не были какой-то поспешной композицией, предназначенной стать чем-то мимолетным, чтобы вскоре исчезнуть из поля зрения художника и быть забытыми им <…> эти фрески предназначались для постоянной декорации основных комнат дома Гойи <…> Что же написал Гойя для самого себя? Нечто прекрасное, изящное? Поэтическое и художественное представление о рае? Воплощение идеальной мечты, к которой стремится реальный мир и которой никогда не может достичь? Ничего подобного. Его разум не поднялся до возвышенных суждений, но остался в одиозном аду его личности, в угрюмой зоне, где царит ужас, где нет места сколько-нибудь возвышенному чувству. Ужасными красками нам преподан мир хаоса, оставленный Богом, мир, населенный мерзкими выродками, какие только может вообразить себе самый страшный грешник. Он окружил себя – утверждаю я – этой мерзостью, находя в ней какое-то дьявольское удовлетворение и радуясь, совершенно непонятно для нас каким образом, смелости своего искусства, которое поразительно адекватно отражает всю эту мразь. Простая и очевидная истина состоит в том, что, расписывая свой дом, Гойя как будто искал уродство так же, как Рафаэль искал красоту. В своих композициях он стремился к уродству так же, как Рафаэль к изяществу в рисунке. Он получал наслаждение от грязи своих красок и грубости стиля так же, как Перуджино от небесной голубизны и Беллини от ловкости своей руки”.
И дальше Хамертон столь же негативно оценивает содержание “черной живописи”:
“Темы почти всех картин чудовищны: Сатурн, пожирающий своих детей, Юдифь, отрубившая голову Голоферна, Акелларре, Дерущиеся пастухи <…> Самый ужасный из них Сатурн. Он пожирает одного из своих детей с прожорливостью голодного волка, и его омерзительное пиршество предстает во всех деталях. Его фигура – плод реалистического вдохновения, она настолько же подлинна, насколько и ужасна. Это отнюдь не холодный результат рассчитанного рисунка. Возможно, это описание дает лишь поверхностное и слабое представление о той галерее образов, что окружали Гойю в его доме”.
В противоположность тому, что вытекает из последних слов, я полагаю, что описание Хамертона вовсе не поверхностное и не слабое, а, напротив, – проникающее в самую суть. Это подлинный путеводитель против Гойи. Проникнутый духом художников – предшественников Рафаэля, Хамертон неизбежно становится противником живописи Гойи. И все-таки он не был столь агрессивен, как Джон Раскин, который в эти же годы предлагал просто сжечь “Капричос”. Хамертон размышляет о тех работах Гойи, которые он знает – гравюры и, особенно, “черная живопись”, – и в своих выводах обнаруживает страх перед теми катастрофическими последствиями, к которым эта живопись приведет традиционное искусство. И надо признать, он верно предвидит, что Гойя совершит беспрецедентный разрыв с тем направлением европейского искусства, истоки которого лежат в Возрождении. Именно так его оценили последовательно импрессионисты, экспрессионисты, сюрреалисты и абстракционисты. Гойя приоткрывает ту щель, через которую ворвется ураган современной живописи.
После тяжелого кризиса 1792 года (о нем очень много написано, особенно о болезни художника, которая привела его к полной глухоте) Гойя обратился к новым темам, которые уже сами по себе вызывали растущее беспокойство. Но будоражащую силу искусства Гойи нельзя свести только к новой тематике. Она заключается, прежде всего, в новой форме. Жестокость, изображение чудовищ, мира кошмаров и ужаса, представленных с большей или меньшей степенью садистического наслаждения, присутствовали во все времена в западноевропейской живописи со времен Средневековья. Это можно заметить даже в искусстве Кватроченто, которое считают самым “светлым”. Безмятежный Боттичелли способен создать сцены крайнего насилия в картине “Уничтожение детей de Korah”, в “Пьете”. То же самое происходит и с некоторыми героями (фигурами – дословно) Донателло, Николо де Арка или Антонио Поллайоло. И в период между Кватроченто и XVIII веком в европейской живописи не перестает расти галерея чудовищ. Но провокация Гойи состоит в том, как, совершенно по-новому, он изображает обитателей этой галереи образов. В классическом представлении чудовищное есть исключение в мировом порядке. У Гойи, освободившегося от такого представления, чудовищное становится нормой. Он показывает, что такова сама природа мира. Мир таков. И это и есть самая страшная констатация. И Гойя отваживается сказать об этом.
Но провокация Гойи состоит в том, как, совершенно по-новому, он изображает обитателей этой галереи образов. В классическом представлении чудовищное есть исключение в мировом порядке.
Гойе выпало жить в чудовищное время: инквизиция, гражданская война, монахи сжигают деревни, массовые пытки, изнасилования, зверства. Бывают исторические времена, когда в человеческом обществе снимается табу, тогда на волю выходит чудовище и правит бал.
Писать светлые картины в это время, все равно что во время Голодомора изображать колхозный праздник.
Спасибо, Сван. Это верно. Но кроме того мир действительно всегда таков - зло в порядке вещей. Каким бы идиллическим ни было затишье в одной стране, в другой в это время идет десятибалльное землетрясение, или в этой же идиллической стране кого-то продают в секс рабство с трех лет; кого-то ночью на улице убивает маньяк.
У жизни два лика, оба всегда реальны, он прав. Это, правда, не значит, что мне по душе его Капричос. Сатурн (или кто там), пожирающий своих детей, очень плохо нарисован, уж не знаю, как насчет живописи. Впрочем, не уверена, что черные картины должны быть прорисованы в деталях - или нарисованы хорошо. Вот уж, право, был бы ужас. А может быть, наоборот, это элиминировало бы ужас, как вот на картине Делакруа по поводу турецкой резни...
В книге, посвященной памяти нью-йоркского литературного издателя и редактора Александра Сумеркина, опубликованы эссе Константина Плешакова, Марианны Фрейдиной, Габриэля Суперфина, Виктора Раскина, Леонида Серебрякова, Виктории Швейцер, Джейми Гэмбрелл, Ann Kjellberg, Edwina Cruise, Вероники Лосской, Нины Аловерт, Софии Чандлер, Mitchell W. Miller, Edythe C. Haber, Ирины Машинской, Zakhar Ishov. Составитель – Константин Плешаков.
Линейный вид
